ντεκανταντισμός

Όρος που αρχικά δήλωνε ένα γαλλικό λογοτεχνικό ρεύμα που εμφανίστηκε το 1880 με βάση τις μεταρομαντικές ποιητικές θεωρίες και ως πολεμική εναντίον των παρνασσιακών. Στην πραγματικότητα decadents (παρηκμασμένοι) ονομάστηκαν από τους αντιπάλους τους όλοι οι λογοτέχνες, που θεωρούνται ως προς την έμπνευση και την τεχνοτροπία κληρονόμοι του Μποντλέρ. Η αφορμή είχε δοθεί στους κριτικούς από έναν στίχο του Βερλέν: «Εγώ είμαι η αυτοκρατορία στο τέλος της παρακμής». Πολύ γρήγορα όμως η ειρωνεία αντιστράφηκε και ο ορισμός αυτός έγινε δεκτός ως τίτλος τιμής από εκείνους στους οποίους απευθυνόταν: τον Βερλέν, τον Βιλιέ ντελ’ Ιλ’ Αντάμ, τον Μορεάς, τον Μαλαρμέ κ.ά. Στις πολεμικές όμως που ακολούθησαν εμφανίστηκαν γρήγορα πολλές διαφορές και αντιθέσεις απόψεων. Ξεκινώντας από το κλασικό ιδεώδες των παρνασσιακών και από το δόγμα τους «η τέχνη για την τέχνη», ο Βερλέν ήταν για ένα διάστημα επικεφαλής της κίνησης, ιδίως μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του Οι καταραμένοι ποιητές (Les poetes maudits, 1884). Στο φλογερό του κήρυγμα, ο συγγραφέας προσέθετε μεταξύ άλλων και τα παραδείγματα του Ρεμπό, του Κορμπιέρ κα του Μαλαρμέ. Τον ζωγραφικό ή γλυπτικό κανόνα των παρνασσιακών (ut pictura poesis, κατά τη θεωρία του Ορατίου) αντικατέστησε έτσι το ιδεώδες της ποίησης που «τείνει προς τη μουσική». Το ιδεώδες αυτό τρεφόταν με την έμπνευση ενός ποιητικού τρόπου που ταίριαζε με τις περίφημες «αντιστοιχίες» που ανακάλυψε ο Μποντλέρ στα ίχνη του Σουηδού στοχαστή Σβέντενμποργκ «ανάμεσα σε αρώματα, ήχους και χρώματα» μέσα «στη σκοτεινή και βαθιά ενότητα» της φύσης. Θεωρητικές διασαφήσεις μπορεί να αντλήσει κανείς και από τα κείμενα του Ρεμπό. Ο ποιητής πρέπει να γίνει «προφήτης» μέσα από «μια μακρόχρονη, απέραντη και λελογισμένη αποδιοργάνωση όλων των αισθήσεων». Πρέπει να καταγραφεί το «ανέκφραστο» και χρειάζεται γι’ αυτό «μια λεκτική αλχημεία» η οποία, γεννημένη από «μια παράκρουση των αισθήσεων», εκφράζεται σαν «παράκρουση των λόγων». Κατ’ αμοιβαιότητα, οι λεκτικές επινοήσεις θα κατέχουν τη δύναμη να «αλλάζουν τη ζωή». Η παράκρουση των αισθήσεων δεν απέκλειε για ορισμένους την προσφυγή σε ό,τι ο Μποντλέρ ονόμαζε «τεχνητούς παραδείσους»: τις παρακρούσεις από τα ναρκωτικά. Η κίνηση αυτή έφτασε, έτσι, ως την καθιέρωση συνηθειών που αναφέρονται στο μυθιστόρημα του Υισμάν Ανάποδα (A rebours 1884), ο πρωταγωνιστής του οποίου, Ντεζ’ Εσέντ, κλείνεται σ’ ένα σπίτι στην επαρχία για να ικανοποιήσει την πρόθεσή του «να αντικαταστήσει την πραγματικότητα με το όνειρο της πραγματικότητας». Ο ήρωας αυτός έγινε ένα υπόδειγμα για τους ντεκαντάν: άμεσοι απόγονοι του Ντεζ’ Εσέντ ήταν, μεταξύ άλλων, πρόσωπα όπως ο Ντόριαν Γκρέι του Όσκαρ Ουάιλντ και ο Αντρέα Σπερέλι του Ντ’ Ανούντσιο. Η μόδα των εστέτ πλημμύρισε την Ευρώπη. Αλλά στο εσωτερικό της λεγόμενης λογοτεχνίας «ντεκαντάν» άρχισαν να μορφοποιούνται νέες τάσεις. Σ’ ένα άρθρο του στο Figaro (Σεπτέμβριος 1866), που επαναλάμβανε πιο άμεσα το δίδαγμα του «δάσους των συμβόλων» του Μποντλέρ, ο Μορεάς για πρώτη φορά ανέφερε τη λέξη «συμβολισμός». Οι θεωρίες αυτής της σχολής, αντίθετες με εκείνες των άλλων «ντεκαντάν», εκφράστηκαν λίγο αργότερα με το περιοδικό Le symboliste του Πολ Αντάμ και του Γκιστάβ Καν. Άλλοι πάλι εξακολούθησαν την υπεράσπιση των προηγούμενων θεωριών με το έντυπο Le decadent του Ανατόλ Μπαζί. Ο ίδιος ο Βερλέν εξήρε τη φυσικότητα του ν. συγκρίνοντάς την με τις τεχνητές «κρυσταλλοποιήσεις» του συμβολισμού. Διαγράφεται έτσι καθαρά η αντίθεση μεταξύ των ντεκαντάν, που εξερευνούσαν με πάθος τις περιοχές των αισθήσεων και της γλώσσας, και των συμβολιστών, που αναζητούσαν τις απόλυτες αξίες του λόγου και επιθυμούσαν να εκφράσουν μια πανανθρώπινη αρμονία του κόσμου. Ο Μαλαρμέ προοιωνίστηκε μια ποίηση, που θα ήξερε «να δίνει μια αγνότερη έννοια στις λέξεις της φυλής», και στην οποία «ο στίχος δεν είναι άλλο από ένας λόγος τέλειος, πλατύς, αγνός, μια λατρεία για την αρετή των λέξεων». Κατά το 1890 περιοδικά κύρους, όπως το Mercure de France, τάχθηκαν υπέρ του συμβολισμού· έτσι η πορεία του ν. ως κινήματος μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει λήξει. Δεν είναι δυνατόν όμως να ειπωθεί το ίδιο για το κλίμα που δημιούργησε ο ν. Ήδη από καιρό οι ντεκαντάν έβλεπαν στη μουσική του Βάγκνερ μια αναλογία προς τις θεωρίες τους. Στη ζωγραφική επιβαλλόταν ο ρευστός ιμπρεσιονισμός του Μονέ, στους φιλοσοφικούς προσανατολισμούς ο στοχασμός του Σοπενχάουερ –που είχε αντιτάξει τα φαινόμενα προς την πραγματικότητα– ενώ ο Νίτσε ωθούσε μέχρι παραφροσύνης τον στοχασμό του στο θέμα της «υπεροχής του ανθρώπου», που αποτέλεσε τη σταθερή γραμμή στην ποίηση του Μποντλέρ και των κληρονόμων του. Αλλά και ως έκφραση τρόπου ζωής, ο ν. διαδόθηκε στη Γαλλία και σε άλλες χώρες. Απηχήσεις του συναντιούνται και αλλού, όπως στον ρεαλιστικό συμβολισμό του Ίψεν, γεννούν ανάλογες κινήσεις και τάσεις και βρίσκουν σε ολόκληρη την Ευρώπη το κατάλληλο έδαφος για άμεση επίδραση, όπως συνέβη στην περίπτωση του Άγγλου ποιητή Γιτς, των Ρώσων Μπλοκ, Μπιέλυι, Σολόβιεφ, του Ιταλού Πάσκολι και των Γερμανών και Αυστριακών Γκεόργκε, Ρίλκε, Χόφμανσταλ, των Ισπανών Ματσάδο και Χιμένεθ, ενώ στο Βέλγιο δημιουργήθηκε ένα πλατύ ρεύμα συμβολισμού, με σημαντικότερους εκπροσώπους τον Βεράρεν και τον Μέτερλινκ. Μερικοί κριτικοί διεύρυναν έτσι τη σημασία του όρου ν. Αρνητής των συμβατικοτήτων, ο ν. ήταν στην αρχή αναρχικός και αντικονφορμιστής όσον αφορά τα ήθη, μέχρι του σημείου να υπερασπίζεται τον αμοραλισμό, αντιακαδημαϊκός στην τέχνη, αντιθετικιστής στη φιλοσοφία, αντινατουραλιστής στη λογοτεχνία. Τάσεις, σχολές, προσανατολισμοί συχνά διαφορετικοί και άσχετοι βρέθηκαν τελικά όλοι κάτω από την ίδια ετικέτα. Γενικά καθορίζονται ως «ντεκαντάν» οι μορφές εκείνες της τέχνης που ξεπέρασαν ή αλλοίωσαν την πραγματικότητα με την αναπόληση, την αναλογία, τη φυγή, το σύμβολο. Αυτές οι μορφές τέχνης είχαν ως συνήθως μεταφυσικό υπόβαθρο, αλλά μέσα από τις διαδοχικές και βαθμιαίες επεξεργασίες της μορφής –και κυρίως μετά την ανακάλυψη του Φρόιντ– έδωσαν αφορμή για τη γέννηση αναλυτικών τάσεων, κυρίως ενδοσκοπικών, που έχουν ως σκοπό τους μια ακριβή και εξονυχιστική έρευνα της πραγματικότητας με την αποσύνθεσή της. Μόνο με την έννοια αυτή βρήκαν περιθώρια συγγένειας καλλιτεχνικές εμπειρίες αντίθετες μεταξύ τους. Ο κατάλογος των ονομάτων, που θα ήταν ατελείωτος, μπορεί να συμπεριλάβει έτσι τους Βαλερί, Ζιντ, Προυστ, Μπαρές, Κάφκα, Τζόυς, Έλιοτ, Πάουντ, Φιτζέραλντ, Ουνγκαρέττι, όπως επίσης και πρωτοποριακά κινήματα, όπως του υπερρεαλισμού, του ιμαζινισμού, του κυβισμού. Με την ευρύτατη έννοια του ν. έρχονται σε αντίθεση οι θεωρίες του σύγχρονου ρεαλισμού, αν και ορισμένες τάσεις του (όπως ο κριτικός ρεαλισμός του Τόμας Μαν) έχουν τις ρίζες τους σε στοιχεία του ν. Από τη μαρξιστική αντίθεση του προλεταριάτου προς την αστική τάξη και σε αντίφαση με τον ν., αναπτύχθηκαν στην πρώην ΕΣΣΔ, μετά τον Γκόρκι, οι θεωρίες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ας σημειωθεί ότι οι κριτικές του ν. –ιδιαίτερα στη Ρωσία και στην Ιταλία– βασίζονται γενικά σε κριτήρια ηθικά, που συσκοτίζουν την κρίση για τις αξίες των πνευματικών αναζητήσεων. Δεν φαίνονται τελείως απαλλαγμένες από τις προκαταλήψεις αυτές, έστω και αν στηρίζονται σε διαφορετικές ιδεολογικές και κριτικές βάσεις, οι αναλύσεις αισθητικών που ανήκουν σε ποικίλες τάσεις, όπως του Μπενεντέτο Κρότσε στην Ιταλία και του Γκιέργκι Λούκατς στην Ουγγαρία. Ο Στεφάν Μαλαρμέ στο περίφημο πορτραίτο του Μανέ. Ο Πωλ Βερλαίν και πίσω του ο Μωρεάς σε μια αφίσα του Καζάλς για την έκθεση στο «Salon des Cents» του Δεκέμβρη 1894, που σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Ντεκανταϊσμός. Ο Όσκαρ Ουάιλντ, σε γελοιογραφικό σχέδιο του Τουλούζ Λωτρέκ.